Blanco. Análisis.

4. Análisis
Una mirada sobre Blanco

Fernando Montesdeoca

Siguiendo de manera general el texto del análisis “Comentario a Blanco”[1], de Santí, que considera una división en 9 secciones, e integrando parte de la información ya mencionada, que permite visualizar el conjunto programático del poema, a continuación propongo dos tablas y un diagrama, como guía. En éstos aparecen de manera integrada, características, temática, interpretaciones y categorías, así como la disposición del texto y sus partes a lo largo de la tira plegada que conforma el libro.

El criterio de lectura a seguir es básicamente el del orden del poema, de acuerdo a la división en 9 secciones. Estas secciones, sin embargo, son divididas de acuerdo con Santí, en dos grandes subgrupos relacionados con la selección tipográfica y la disposición espacial de los cuerpos del poema. De este modo está por un lado la columna central, y por el otro las columnas paralelas, diferenciadas por el color de tinta (negro/rojo). Cada subgrupo correspondería a su vez con una orientación temática. Visto en forma de tabla resulta claro:
[1] Ibid., pp.235-321

Después, al margen del texto del poema original, está la cuestión de visualizarlo en forma diagramada para apreciarlo en su conjunto. En el diagrama que propongo a continuación se deja ver claramente la división en dos subgrupos. Se ha registrado información complementaria, casi de una manera geográfica, o tal vez más parecida a la de un plano arquitectónico, en donde es posible observar las relaciones entre “áreas” desde diferentes “escalas” de generalidad o particularidad.

En la siguiente tabla, como puede verse, se indica en primer lugar el número de sección y la referencia del diagrama anterior. Además se incluyen algunas claves esenciales para la interpretación del código simbólico que subyace al poema. La columna de interpretación sintetiza algunos de los comentarios de Santí que se consideraron más significativos.

Recorrido comentado


El poema, a diferencia, por ejemplo, de Un tiro de dados, de Mallarmé, está diagramado, o mejor dicho, está imantado (tipográficamente) hacia el centro de la tira de papel de principio a fin. Es su columna vertebral. Sobre ésta se ordena el desarrollo del texto, a semejanza del cuerpo tántrico al que Weinberger identifica, en tanto un recorrido del texto por los chakras.

En la sección I de Blanco, el poema de inicio aparece en una tipografía de rasgos finos, tenues, acordes con el “estado” de latencia de la palabra que se indica en la tabla 2. La distribución del texto deja espacios en blanco hacia el “interior” del cuerpo textual, sugiriendo acaso la inmaterialidad de la palabra por venir. El poema inicia con la serie paronomásica, que según Julio Ortega, citado por Santí, hace que “el poema se engendre a sí mismo...”[1] De hecho sí, tautológicamente el poema comienza con “el comienzo”. La serie comienzo/cimiento/simiente, desde un punto de vista isomórfico (de coincidencia entre significante y significado), crea un efecto de murmullo y susurro, apoyado en los fonemas /m/ y /s/ y en vocales medias y vocales cerradas. La palabra se mantiene entonces, cerrada, encerrada; apenas murmullos que evocan lo aún informe. Se trata más del impulso hacia la palabra, la cual aspira a nombrarse a sí misma para ser. Podría pensarse casi en una representación de la estructura profunda, de Chomski: la vivencia que aún no es estructurada por el lenguaje, pero que es, ya casi, un decir que sube hacia el habla. El poema dice que la palabra “está en la punta de la lengua”, “latente”, y es, en esta prefiguración, un objeto con ánima (en el sentido animista), “inocente / promiscua”, ubicua aún, en el espacio-tiempo de lo mítico.

Una característica particular: la disposición del poema, en su centralidad simétrica, vertical y horizontal, es a la vez árbol y humano. A continuación se muestra un diagrama que muestra esta “formación”. El signo en forma de cruz indica el centro: el ombligo. La serie parece incompleta en las tres primeras líneas, sin embargo sugiere el mismo patrón de desarrollo (fractal) del conjunto.
[1] Enrico Mario Santí (1995): “Salida. ‘Esto no es un poema’”, en Archivo Blanco, pp.289.

La sección I continúa, no sin evidenciar uncambio en el siguiente doblez del biombo: la palabra parece haber adquirido densidad. La tipografía cambia a “negritas”, la rigidez simétrica (¿sagrada?), se hace escapulario: “escalera de escapulario”, se flexibiliza, se extiende por el blanco, se hace decididamente presente, en tanto cuerpo de texto, sin embargo continúa en estado de latencia. Aparecen signos de puntuación: la respiración. Hay una “cabeza en una pica” que recuerda un acto sacrificial, y que es acaso una alusión al sacrificio originario, genésico de los dioses. Lo que parece más cierto son las antinomias negadoras de la realidad mostrada por la palabra: “luz carbonizada”, “vaso de sombra”, “ni vista ni pensada”, la palabra es una flor ficticia, su única realidad: el lenguaje mismo: flor “oída”; pero una vez oída, su surgimiento se anuncia por el “amarillo” de sus “consonantes y vocales / Incendiadas”. Hace aparecer el mundo humano que se deja vislumbrar en la siguiente sección (II), escrito en cursivas y en dos columnas, una en negro, otra en rojo, carentes de signos de puntuación. La impersonalidad de la sección anterior se personaliza. El sujeto lírico es otro, o el mismo siendo otro, que en el poema erótico contempla a una mujer. El fuego, el cuerpo desnudo, el encuentro. Anuncia la inminencia de su acercamiento; su signo es la sensación, que involucra al cuerpo. Hay una alusión a dos signos católicos del cuerpo sagrado: el pan y el grial.

En esta misma sección está el poema dialógico que, según el mismo Paz, tiene que ver con las facultades del conocimiento y que contrapuntea al otro. Erotismo/Conocimiento. Más adelante juega en diferentes modalidades con las oposiciones de mirar/ser mirados, realidad/irrealidad, que conforman el constante relativismo, que es una idea central (¿la idea central?) del poema. De cualquier manera, más que un contrapunto, el poema en rojo parece complementar al primero, en una forma semejante a la de la letanía. Su efecto es redundante, en el sentido de que extiende e intensifica lo expresado.

El conocimiento como conciencia que se piensa en esa otredad que es el propio cuerpo: “los sentidos se abren”. Se abren a la experiencia del conocimiento en tanto posible revelación por la experiencia, que es pasión.

¿Refiere a un interior?, ¿un recinto? El cuerpo es recinto. Los marcadores de tal referente son “muro”, “sombra”, ella está “desnuda”; el fuego provee intimidad (“te desata”), y retiene (“te anuda”). El fuego es también pasión (interior). La interioridad de la pasión anuncia sus signos, ¿sus síntomas?

En la sección III, de acuerdo a la alternancia mostrada en el diagrama VI, regresa la columna central, la del “tránsito de la palabra”. El sujeto lírico, que en la sección I estuvo ausente en tanto yo personalizado, y que en la II contemplaba distante a la pareja, desde “afuera”, se vuelve un yo presente en el poema. La palabra, como Minerva entes de nacer de la cabeza de Zeus, pugna por salir. “Oscurece mi frente”, dice el texto. Está a punto de surgir, y es al mismo tiempo la manifestación de la intencionalidad poética: la palabra se anuncia, es “un pulso, un insisitir”: PRESENTIMIENTO. Sus sílabas, ya dichas en el poema que se extiende por la página, sin embargo, son un no-decir. Es, literalmente, una contra-dicción: la palabra, que ya es (que está siendo en el poema leído), aún no aparece: su irrealidad, como palabra, es dicha por la palabra misma. No se trata de un simulacro, sino de una representación. En ésta, la palabra está actorializada: es casi un personaje; entonces el poema resulta ser, entre otras cosas, una alegoría de la palabra, del ser de la palabra, o de su falta de ser: invención que inventa la realidad para ser a su vez inventada por ésta: ciclo de invenciones que se inventan circularmente entre sí, como sugiere en diversos momentos el poema, hasta confirmarlo con más “transparencia” en el canto IX.

En esta alegoría el poema es relato a la vez. Un relato enunciado por un sujeto lírico, que es aquel que presiente a la palabra, y que en la sección I permanecía externo a la historia. Este relato es a su vez un metarrelato, es decir, la palabra presente en el texto del poema simula que la palabra no ha sido dicha aún y narra el mito, universal y cotidiano y cíclico de su aparición, en la díada inseparable que son palabra y mundo. Narra, incluso, su aparición en el poema mismo, como surgimiento presentido por el poeta, y así en la sección IV la palabra se materializa: “El cielo se ennegrece / Como esta página”, la misma página ya ennegrecida con la tinta. Un ritual la engendra, como las percusiones en La consagración de la Primavera engendran a la primavera misma. “Tambores tambores tambores”, dice el poema, “Inminencia de violencias violetas”, y las palabras contienen consonantes explosivas: relámpagos, truenos (tambores), golpeteo de ritmos como palos golpeando sobre troncos: [te] [te] [tierra] [tienes] [tu] [tremor] [tu] [tiembla] [tus] [estallan]. Por fin, “Verdea la palabra”.

Hablar aquí de “metarrelato” alude a la idea de diversos niveles de realidad representada, incluidos unos dentro de otros. En un primer nivel está la idea del universo, y en un segundo nivel está la palabra que lo representa, que es a la vez mandala del universo, y en un tercer nivel está la palabra ya “encarnada” en la narración misma que es el poema, y en un cuarto nivel está la palabra narrada-alegorizada, que recrea un “mitema” de su origen (palabra/mundo), y un tema, el del poeta y su quehacer de vidente que se expresa con palabras. Por otro lado está el otro nivel de niveles que es relato del encuentro erótico y su correlato dialógico del conocimiento, los cuales pueden ser leídos, en la tónica de la simultaneidad, como dos textos, o como uno solo. El texto es orgánico, en este sentido, como el mandala.
Ambos textos son a su vez alegoría, y metarrelatos también, aunque más sutilmente que el poema del “tránsito de la palabra” en la columna central. Son alegoría de los principios masculino- femenino y del acto sexual: “cielo y suelo se juntan”, “el firmamento es macho y hembra”, “temblor de tierra tu grupa/testigos los testículos solares”, “falo el pensar y vulva la palabra”; son alegoría del cuerpo y el espíritu: “Pan grial Ascua”, “ánima entre las sensaciones”, “agua sin pensamiento”, “la percepción es concepción”, “delta de brazos del deseo/agua de verdad”, “sobre tus pechos verdes/beatitud suficiente”. La cópula es unión de los contrarios, y es alegoría del uni-verso en tanto pluralidad de contrarios en la unidad, y es alegoría del encuentro con lo otro que engendra la conciencia (el conocimiento) de ser, es decir, la diferenciación; y es alegoría del lenguaje, si se toma la noción de Saussure de que toda palabra es negatividad, diferenciación, pues su sola mención excluye todo aquello que no significa: negro excluye a blanco, pero excluye también a rojo, azul, amarillo y a todos los colores. La dimensión alegórica de esta unión es, al mismo tiempo, la de la unión de cuerpo y espíritu, que engendran la palabra, que a su vez engendra al mundo, en el sentido de Heidegger.

Esta es la textura del poema. Su tejido de tejidos, cuya transparencia en la lectura depende de un desciframiento de sus códigos. Uno de los motivos centrales del poema son las analogías que remiten a lo visual: transparencia, claridad, vidrio, mirada. El poema mismo, se podría decir, no es sin embargo transparente, ni opaco; su definición depende del acto de la lectura, y aunque permite diversas aproximaciones, es también un poema que depende intensivamente de sus códigos particulares.

Las metáforas de la visión van elaborando una epifanía que concluye con la idea de que el acto de mirar es fundado como realidad central por lo mirado, aun cuando la realidad de lo mirado sea fundamentalmente relativa. “El mundo es tus imágenes”, dice el verso que cierra la sección VI, en donde los cuerpos se funden en la cópula. El espacio que en las secciones anteriores dividía en dos al poema dialógico Erotismo/Conocimiento, desaparece, aunque continúan diferenciándose ambas partes por el distinto color de tinta. En comparación con las secciones II y IV, el poema, visto como uno solo aquí, en la sección VI, muestra una más clara unidad de expresión y una continuidad que incluso hace desaparecer el efecto de letanía, y presenta también una más intensa acumulación de imágenes.

Aparece un detalle particular en esta sección VI, que parece recrear la sensación de tiempo detenido en el instante, resultado del encuentro entre cuerpo y espíritu en una unión intensa. Es el momento en que aparece la palabra snap-shot, que acentúa su notoriedad al aparecer en inglés y al encontrarse prácticamente al centro del cuerpo del poema, coincidiendo con el centro sexual de la mujer: “el vellón de la juntura/paraje desnudo
En la mujer desnuda/snap-shot de un latido de tiempo.
Semejante al gráfico de un ecualizador, el texto parece extenderse hacia las picos más intensos de la gráfica con la palabra snap-shot en el centro.

Nuevamente se hace referencia a la transparencia. Es la ceremonia de la “aerofanía”. El momento previo al entendimiento, a la epifanía. El poema invoca la suma de colores: “Del amarillo al rojo al verde” como camino a la claridad. La fusión de colores en el espectro es la ausencia de color: el blanco. Es un preludio, en el poema, de la claridad. La claridad de visión, a la vez metáfora del poeta como visionario. La mirada como reflexión: “...los pensamientos veo”, dice el texto y enumera la concreción del pensamiento en los signos, cuyo significados son cambiantes, y así lo registra el poema, pues no bien se ha manifestado la palabra, se anuncia ya su salida hacia un más allá del lenguaje: “La cara en blanco del olvido, / El resplandor de lo vacío. Correspondientemente, en la sección VIII, la cópula llega a su punto más alto, y se vacía, cae, desde el momento de fusión más intenso y fugaz entre cuerpo y espíritu; incluso entre cuerpo espíritu y totalidad. Semejante a la experiencia del nirvana, el espíritu cae de regreso al cuerpo: “caes de tu cuerpo a tu sombra”, “caes de tu nombre a tu cuerpo/el más allá de la mirada”.
Queda la sospecha de si el otro es real o es imaginario, pero esta sospecha da lugar a la confirmación de la epifanía ya anunciada: “La irrealidad de lo mirado / Da realidad a la mirada”.

En la última sección, el poema central, del “tránsito de la palabra”, regresa a su levedad tipográfica inicial. Se construye, en parte, alrededor de una música de las oposiciones; de la expresión de la relatividad; sí – no, sí – no; de la conmutabilidad de la pareja, y de lo real / irreal.
La palabra es nada: “El habla / Irreal / Da realidad al silencio / Callar / Es un tejido de lenguaje / Silencio”, y luego la parte central del ciclo creativo, el centro mismo de la epifanía, y que es la idea del Madhayamika:

El espíritu
Es una invención del cuerpo
El cuerpo
Es una invención del mundo
El mundo
Es una invención del espíritu
No Sí
Irrealidad de lo mirado
La transparencia es todo lo que queda

Ciclo de invenciones que se inventan circularmente unas a otras. Tejido, más que ciclo. Textura. La “transparencia” deja adivinar lo que hay más allá de esa textura: el Sunyata, o vacío (el blanco), que quiere decir, también, realidad. Vacío en el sentido de que nada posee una sustancia independiente, porque en el mundo de los fenómenos (o dharma) cada cosa es resultado de una serie cambiante de relaciones. Esta es la idea clave de esta visión de la relatividad. No sólo que una cosa puede parecer muchas otras dependiendo de un punto de vista, sino que cada cosa está conformada como resultado de un conjunto de relaciones de otras cosas, que a su vez son resultado de otras relaciones. Acaso el concepto occidental que más se asemeja es el de semiosis, según la teoría de Charles S. Peirce.

5. Algunas conclusiones tentativas

Las diversas fuentes mencionadas aquí para situar los antecedentes, es decir, la naturaleza simbólica y formal de Blanco, indican una complejidad conceptual, paralela al poema, si éste ha de ser recibido, en alguna medida, en función de sus referentes simbólicos. Se bifurcan dos cuerpos textuales: el del poema en sí mismo, y el de sus apologistas, incluyendo al propio Paz entre éstos.

Es evidente que se ejerce, a través de los textos explicativos y alusivos a las fuentes, un control de la interpretación. Dada su cualidad de “obra abierta”, estas precisiones tienden, paradójicamente, a cerrarla; no en un sentido negativo, sino precisamente en el sentido de dirigir la recepción. A éste efecto, el tablero de indicaciones de lectura, preparado desde su edición inicial, es una especie de artefacto semántico, un diccionario de sentidos que revelan claves del código.

El poema está, al menos, doblemente sujeto a códigos culturales. Por un lado están los diversos referentes budistas; por otro, está codificado formalmente, en el sentido de las tradiciones en relación a las cuales se define y se diferencia a la vez: el hai-kú, Mallarmé, las vanguardias, Cendrars.

Resulta interesante la noción espacial de imaginar al poema bajo la estructura de un mandala. Uno puede seguir las instrucciones e identificar las partes, aún sin llegar a presentir de ninguna manera la estructura esperada, que de pronto puede quedar fuera del poema. Uno puede hacer el esfuerzo de imaginarlo así, de acuerdo a las instrucciones y pensar que en efecto funciona, pero en realidad no resulta evidente sin la consulta del artefacto semántico que busca explicarlo.

Es mucho más evidente la división en partes, ya que los cambios tipográficos y de tinta así lo señalan. El blanco del papel se interpone, justamente como espacio y como tiempo, y la separación sucede.

En el aspecto temático estos cambios son menos notorios en una primer lectura intuitiva. El poema invoca, más que evocar.

La paradoja que parece presentarse aquí es que a pesar de ser un poema erótico, como lo señala el mismo Paz, resulta ser menos un poema de las sensaciones y de los sentidos, y más un poema de la representación abstracta. Es un poema de ideas y en este sentido se explica el aparato crítico descriptivo que se despliega a su alrededor.

La percepción de su disposición, la continuidad del papel, en tanto aspectos físicos, son inmediatamente evidentes, e incluso sorpresivos. Anuncia, claro está, una predilección por la experimentación formal, que, es claro, se duplica en lo conceptual.

Si toda interpretación no es sino una virtualidad, Blanco parece correr el riesgo, en la experiencia de la recepción, de quedarse suspendido en un antes de la virtualidad; es decir, en la concreción de las tipografías y el diseño, muy cerca de sus significantes. Esto lo emparenta más estrechamente con la línea de sus antecedentes moderno-vanguardistas. En este caso sería más un enigmático poema-objeto, y menos un poema erótico y budista. En la dependencia de su aparato explicativo, como una buena parte del arte moderno, que es idea, o la plasmación de una idea del arte, resulta más autoreferencial que referencial.

En el extremo, Blanco parece finalmente próximo a su propósito: mostrar la irrealidad de la palabra que hace a la realidad: transcurso entre dos vacíos: el antes y el después de la aparición de su objeto verdaderamente central: la palabra.


BIBLIOGRAFÍA

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Mata, Rodolfo, responsable del proyecto (fecha de consulta: marzo 2008): José Juan Tablada: letra e imagen, México: DGSCA - UNAM, URL: [http://www.tablada.unam.mx]

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Tablada, José Juan (1920): Li-Po y otros poemas, en Octavio Paz, y otros (1980): Poesía en Movimiento, México: Siglo xxi editores, p.455

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